Сергей Калашников. Cholera Morbus, или «Опыты изучений»

Скрыпка, или скрыпица, до «Моцарта и Сальери» встречается в текстах Пушкина трижды, после – ни разу.

Впервые она появляется в лицейской шутливой поэме «Монах» (1813): в небольшом вступлении совсем юный стихотворец ведет воображаемый разговор с Вольтером и Барковым. Первый предстает «султаном французского Парнаса», обладателем виртуозного смычка и чудотворной кисти – символов мастерства и славы, столь вожделенных для пубертатного возраста. Однако на адресованную «галльскому Фебу» просьбу одолжить «златую лиру»:
…Я не хочу седлать коня Пегаса,
Я не хочу из муз наделать дам,
Но дай лишь мне твою златую лиру,
Я буду с ней всему известен миру, –
незадачливый пиит получает решительный отказ:
Ты хмуришься и говоришь: «Не дам».

Второй адресат – «проклятый Аполлоном» завсегдатай кабаков, вывалявшийся в геликонской грязи и предлагающий трактирную «скрыпицу»:
С усмешкою даешь ты мне скрыпицу,
Сулишь вино и музу пол-девицу:
«Последуй лишь примеру моему», –
получает категорическое возражение от самого юноши:
Нет, нет, Барков! скрыпицы не возьму.

Речь здесь идет о выборе стилистических ресурсов для написания пародийной поэмы – дилемме, конечно, утрированной совершенно в духе упомянутых авторов: остановиться ли на саркастической манере Вольтера (что было бы предпочтительней для «рифмоплета», исполненного «иройскою отвагой») или удержаться от навязчивого влияния «срамных од» Баркова? И дело даже не в том, что «сладострастник и шалун» выбирает некий срединный вариант:
Я стану петь, что в голову придется,
Пусть как-нибудь стих за стихом польется
(Ау, Гуан: «что в голову придет,
То и скажу, без предуготовленья,
Импровизатором любовной песни…»), –
а в том, что регистры «низкого стиля», оказывается, тоже неоднородны и образуют внутреннюю градацию: верхние её пределы очерчены скептически-ироничной интонацией певца «Орлеанской девственницы», нижние – обсценными травести автора «Девичьей игрушки» и по совместительству секретаря Ломоносова.

Годом позже в «Пирующих студентах» Пушкин обращается к другу-лицеисту Михаилу Яковлеву:
Не лучше ль, Роде записной,
В честь Вакховой станицы
Теперь скрыпеть тебе струной
Расстроенной скрыпицы?

Пьер Роде – один из лучших скрипачей своего времени – упомянут здесь не случайно: среди однокурсников Яковлев снискал себе славу искусного имитатора и в будущем стал композитором и певцом. «Расстроенная скрыпица» взята в прямом значении – имеется в виду музыкальный инструмент, но контекст, в котором он упомянут, пародийно-иронический: когда в глазах «двоится штоф с араком», ни о какой высокости и величавости прекрасного речь идти не может.

Наконец, в 1825 году Пушкин предпринимает попытку перевода «Орлеанской девственницы» «фернейского старичка», который в начале Первой песни обращается к Жану Шаплену – автору эпоса «La Pucelle ou la France delivrée», сделавшего его имя нарицательным обозначением «нестройного ума и бестолкового вкуса»:
Хотел бы ты, о стихотворец хилый,
Почтить меня скрыпицею своей,
Да не хочу. Отдай её, мой милый,
Кому-нибудь из модных рифмачей.

«Скрыпица» здесь служит такой же разоблачительной цели, что и в первом фрагменте, – шутливо-ироничному осмеянию преувеличенной значимости и слишком очевидной поэтической бездарности члена французской академии.

Слепой старик «Моцарта и Сальери», надо полагать, из той же «оперы-буффа». Трактирный пародист, ресторанный исполнитель, кабацкий лабух, наконец, – он отнюдь не дилетант, а виртуоз своего дела, но только в «низовом», эстрадном регистре. И думается, в пьесе первостепенным оказывается не то, какую именно мелодию исполняет его «скрыпка» (ариетту ли влюбленного Керубино из «Свадьбы Фигаро» или же концовку «списочной» арии Лепорелло из «Дон Жуана»), но то, как она это делает. Нежданная шутка, которой Моцарт собирается «угостить» Сальери, сродни иронии (греч. εἰρωνεία – «притворство, увёртка, насмешка»), направленной через себя на слишком серьезное отношение к музыке вообще, ведь она, в первую очередь, игра – во всех смыслах этого слова. И шалость эта не удалась – насмешка принята на личный счет, уязвленное самолюбие Сальери дает суровую педагогическую отповедь:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

Жреческий фанатизм ощутил нешуточную угрозу, унылая однозначность теоретика уловила фальшивую ноту в собственной игре: «Пошел, старик».

P.S. Пародия, кстати, с древнегреческого (παρά + ᾠδή) – «пение наизнанку, ода наоборот». Прием отлично зарекомендовал себя в «Онегине»: Татьяна, посетившая кабинет Евгения, восклицает: «Уж не пародия ли он!», в то время как о Ленском заявлено: «Владимир и писал бы оды, / Да Ольга не читала их». В «изнеженной» элегичности Ленского, как, впрочем, и в псевдоодической мужественности Онегина подчеркивается одинаковая степень отклонения от воображаемого центра симметрии – «Пишите оды, господа», пойте «прежние гимны»!

P.P.S. Еще разок «поверим алгеброй гармонию» струнных – по «Словарю языка Пушкина»: лира упомянута 136 раз, арфа – 13, гитара и кифара – 11+1 соответственно, несчастная скрыпка – всего 4. Лира Аполлона, арфа серафима, гитара импровизатора, скрыпка слепого старика – четвертая степень редукции: лира скукожилась и одеревенела – «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой».

Концентрация ядов, на зависть Шекспиру, в болдинских «Опытах» почти запредельна:

«Скупой рыцарь» (23.10.1830):

Жид
В стакан воды подлить... трех капель будет,
Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;
А человек без рези в животе,
Без тошноты, без боли умирает.

Альбер
Твой старичок торгует ядом.

Жид
Да –
И ядом.

Альбер
Что ж? взаймы на место денег
Ты мне предложишь склянок двести яду,
За склянку по червонцу. Так ли, что ли?

Жид
Смеяться вам угодно надо мною –
Нет; я хотел... быть может, вы... я думал,
Что уж барону время умереть.
Яд упомянут, но еще не приведен в действие.


«Моцарт и Сальери» (26.10.1830):

Сальери
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою…
Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы…
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Отрава приведена в действие, и лишь по случайности ее жертвой становится только Моцарт.


«Каменный гость» (04.11.1830):

Здесь рецептура «воспалительного состава» несколько изобретательнее:

Строфа

Дон Карлос
Ты молода... и будешь молода
Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя
Еще лет шесть они толпиться будут,
Тебя ласкать, лелеять, и дарить,
И серенадами ночными тешить,
И за тебя друг друга убивать
На перекрестках ночью. Но когда
Пора пройдет, когда твои глаза
Впадут и веки, сморщась, почернеют
И седина в косе твоей мелькнет,
И будут называть тебя старухой,
Тогда – что скажешь ты?

Дон Карлос ревнив – он обижен сравнением с Гуаном:
Ты мне понравился; ты Дон Гуана
Напомнил мне, как выбранил меня
И стиснул зубы с скрежетом, –
наговорил «любезностей» Лауре, но, позвольте, при чем здесь «яды»?

Антистрофа

В письме к Антону Дельвигу, датированном тем же 4 ноября, Пушкин между прочего сообщает, что «написал пропасть полемических статей», среди которых и «Опровержение на критики»: «Безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратительную Канидию. Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие».

Эпод (из ямбографии Горация)
Что за отрава мне в утробу въелася?
Иль кровь змеи мне с этою
Травой варилась на-зло? Иль Канидия
Мне зелье это стряпала? (ep.3, пер. Ф.Александрова)

Сanus, между прочим, «седой»! Прелестница, судя по всему, каких свет не видывал:

Канидия, чьи волосы нечесаны
И змейками проплетены,
Велит и ветви фиг, с могил добытые,
И кипарис кладбищенский,
И яйца, кровью жабы окропленные,
И перья мрачных филинов,
И травы, ядом на лугах набухшие
В Иолке и в Иберии,
И кость, из пасти суки тощей взятую,
Сжигать в колхидском пламени ets.

Так и хочется воскликнуть вместе с Флакком:
О пощади! Заклятьям дай, Канидия,
Обратный ход и чары уничтожь свои!

«Приворотное зелье» колдуньи прежде времени состарило поэта принципата:
Тобой довольно я уже наказан был,
Любимица матросов и разносчиков!
Исчезли юность и румянец скромности,
Остались кости только с кожей бледною,
И от твоих курений поседел я весь, –

и Дон Карлос мстит Лауре-Канидии за героя Горация.

«Пир во время чумы» (06.11.1830):

Яд упоминается в разговоре Священника и Председателя. На укоры святого отца о забвении умершей три недели назад матери и просьбу следовать за ним Вальсингам отвечает:

Зачем приходишь ты
Меня тревожить? Не могу, не должен
Я за тобой идти: я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты,
Которую в моем дому встречаю –
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня, господь)
Погибшего, но милого созданья...

Чаши, надо полагать, той самой, из которой отведал напитка Моцарт. Не говоря уже о том, что чума сама по себе – отрава и мрак, «…который ныне / зараза, гостья наша, насылает / На самые блестящие умы». К концу «Опытов драматических изучений», почти в полном соответствии с трактатом Парацельса, теперь уже «всё есть яд, и ничто не лишено ядовитости»: «быстродейственный дар» чародейки точится из каждого стиха.

А как все начиналось! – во славу любви «от Стрельны до Парижу»:
Вечор она мне величаво
Клялась, что если буду вновь
Глядеть налево и направо,
То даст она мне яду; право –
Вот какова ее любовь! («Паж, или Пятнадцатый год», 07.10.1830)
Нет, уж какой тут Иосиф Россет, если графиня – севильская?

Лаура
Подайте мне гитару.
(Поет.)
Я здесь, Инезилья,
Я здесь под окном.
Объята Севилья
И мраком и сном.

Все
О brava! brava! чудно! бесподобно!

Второй
Какие звуки! сколько в них души!
А чьи слова, Лаура?

Лаура
Дон Гуана.

Предвижу возражение: бедная Инеза из «Каменного гостя» – либо дочь, либо жена мельника[1], а Инезилья из Serenade, побожусь, не ниже графини. Что ж, вот вам опровержение на критики: Акулина Петровна Курочкина, дочь кузнеца, и Елизавета Григорьевна Муромская, балованное дитя «настоящего русского барина», – одно и то же лицо.

По-змеиному всезнающий и проницательный Ходасевич, пожалуй, первым заметил эту метаморфозу пушкинской Музы: она «является в двух образах, соответствующих разным характерам его вдохновения» (III, с. 404), – и тут же «поверил алгеброй гармонию», предварив свои рассуждения ни больше ни меньше чертежом. То ли еще будет!

Слепой скрыпач, приведенный Моцартом к Сальери, в трактире разыгрывал voi che sapete (пер.: вы, кто знает) – не исключено, что ариетту пылкого пажа Керубино (от лат. cherub, происходящего от др.-евр. כְּרוּב (керуб) – «херувим»), которую он сочинил для жены коррехидора Андалусии:
Я нравлюсь дамам, ибо скромен,
И между ими есть одна…
И гордый взор её так томен,
И цвет ланит её так тёмен,
Что жизни мне милей она.

Что с того, что «Свадьба Фигаро» впервые была исполнена итальянской труппой в Петербурге в 1836 г., а «Дон Жуан» восемью годами раньше – 21 апреля 1828 года? Буффонада продолжается:
Она готова хоть в пустыню
Бежать со мной, презрев молву.
Хотите знать мою богиню,
Мою севильскую графиню?..
Нет! ни за что не назову!

Ему вторит Гуан:
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете – и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил…

Лепорелло подхватывает:
Purché porti la gonnella
Voi sapete quel che fa
Voi sapete quel che fa
Purché porti la gonnella
Voi sapete quel che fa
Voi sapete, voi sapete quel che fa

Сюзанна (нерешительно). Дон Керубино?

Базиль (передразнивает ее). Cherubino di amore[2].

Вопрос Антонио резонен:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Как, однако, резонирует его негодованье с отповедью Доны Анны:
О боже мой! и здесь, при этом гробе!
Подите прочь.

Графиня. Поправь ему воротничок, чтобы бoльше было похоже на женский.

Сюзанна (поправляет воротничок). Вот… Посмотрите-ка на этого молокососа, какая из него вышла хорошенькая девушка! Я просто завидую! (Берет его за подбородок.) Сделайте милость, перестаньте быть таким хорошеньким!

Modo vir, modo femina, Овидий! Аккурат через три дня, 10 октября 1830 года, будет закончен «Домик в Коломне»: паж вырос и уже не щиплет «ус над гу́бой» – «Ах, она разбойник! Она здесь брилась!»

Кстати: «Если в течение 16-летней авторской жизни я никогда не отвечал ни на одну критику (не говорю уж о ругательствах), то сие происходило, конечно, не из презрения». Все сходится: 4 июля 1814 года в 13-м номере «Вестника Европы» под псевдонимом «Александр Н. к. ш. п» было впервые опубликовано стихотворение А.С. «К другу стихотворцу» – автору только-только исполнилось 15 лет.

Там же, в «Опровержениях на критики» находим: «Вот уже 16 лет, как я печатаю, и критики заметили в моих стихах etc». В первом Болдино А.С. 31 год – стало быть, с 15 лет при литературе, в ее свите – первый паж, почти что камер-юнкер:

Пятнадцать лет мне скоро минет;
Дождусь ли радостного дня?
Как он вперед меня подвинет!
Но и теперь никто не кинет
С презреньем взгляда на меня.

«Графиня», на секундочку, от греческого γραφεύς – «писец, секретарь», т.е. она – «пишущая»! Вообще события осени 1830 года кодируются Пушкиным исключительно в «знаках и символах» литературы. И невеста в ней чуть ли не глава цензурного комитета: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать. Жена не то, что невеста. Куда! Жена свой брат. При ней пиши сколько хошь. А невеста пуще цензора Щеглова, язык и руки связывает…» (Плетневу П. А., 9 сентября 1830 г).

Шутки шутками, но она же, по совместительству, и смерть: «Около меня Cholera Morbus. Зна ешь ли, что это за зверь? Того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает – того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь, а ты и пиши мою биографию» (там же). Даже осенью 1824 года, по приезде в Михайловское и ссоры с отцом, Пушкин так часто не помышлял о самоубийстве – ну, разве только в черновике не отправленного Жуковскому письма. Нынче иначе: «Наша свадьба точно бежит от меня; и эта чума с ее карантинами – не отвратительнейшая ли это насмешка, какую только могла придумать судьба? <Наталья Ивановна> ваша любовь – единственная вещь на свете, которая мешает мне повеситься на воротах моего печального замка» (Н.Н. Гончаровой, 30 сентября 1830); «…душа моя Плетнев, хоть я и не из иных прочих, так сказать, но до того доходит, что хоть в петлю» (П.А. Плетневу, 29 октября 1830); «9-го вы еще были в Москве! Об этом пишет мне отец; он пишет мне также, что моя свадьба расстроилась. Не достаточно ли этого, чтобы повеситься?» (Н.Н. Гончаровой, 4 ноября 1830).

Как тут не вспомнить: «Смерть – это брак, это свадьба в чёрном»?! Если во сне Татьяны «…за дверью крик и звон стакана, / Как на больших похоронах», то все пиры «Маленьких трагедий» – это предсвадебные тризны, где никто не чокается, напитки употребляют в одиночку («Ты выпил… без меня?») и, по велению Председателя, «все пьют молча».

1. «Ла-ла-ла-ла» – единственный радостный мотив, та «ювелирная деталь в словесном произведении», которая является, по наблюдениям Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, «не только музыкальной, но и словесной цитатой» из финальной сцены «Тарара», когда закованные в цепи мавры и арапы из Зангебара получают свободу: молодой негр, проникнутый экстатической благодарностью, исполняет арию на ломаном французском, в то время как остальные зангебарцы, мужчины и женщины, «живописно пляшут, выражая свой восторг» – Пушкина-Моцарта не может не делать счастливым свобода соплеменников: «Под небом Африки моей»!

2. Черный человек Моцарта – «человек, одетый в черном» и сам-третей сидящий за столом. Образ «черного человека», равно как и демона из одноименного стихотворения 1823 г., оказываются едва ли не одного происхождения – это персонификация психологического двойника человека. Не случайно словосочетание «черный человек» употреблено в пьесе дважды именно в сочетании с местоимением «мой» – «мой черный человек». Это тот неумолимый демон, который глух к голосу совести и презирает вдохновенье. По этой причине, думается, в качестве орудия убийства в трагедии избирается не кинжал, а «заветный дар любви» в круговой «чаше дружбы» (В.Э. Вацуро), происхождение которого обладает все той же творческо-демонической природой, как и в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824):
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава …

Моцарт умирает почти в полном соответствии с формулой, появившейся еще в «Демоне»: «Его язвительные речи / Вливали в душу хладный яд».

3. «Усы плащом закрыв, а брови шляпой», испанский гранд наведался в Мадрит. «Тайное возвращение из ссылки, – пишет Ахматова, – мучительная мечта Пушкина 20-х годов. Оттого-то Пушкин и перенес действие из Севильи (как было еще в черновике – Севилья извечный город Дон Жуана) в Мадрид: ему была нужна столица». А в ссылке или карантине «живешь, как Пушкин, – в черном теле».

4. Председатель
Послушайте: я слышу стук колес!
(Едет телега, наполненная мертвыми телами.
Негр управляет ею.)

Луиза
(приходя в чувство)
Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый…
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые – и лепетали
Ужасную, неведомую речь….

Негр «рулит» повозкой по обе стороны бытия – и он, конечно, гений, потому что «гений, это – негр, который во сне видит снег». «Самый белый снег на самой Черной речке» – добавим мы.

P.S. Сильвио – тоже парень не промах: «ему было около тридцати пяти лет, …жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке». Кстати, Мавруша, новая кухарка старушки и ее Параши, – «смуглянка, брюнетка, букв.: мавританка»!

[1] См. у Ахматовой: «Гуан так же, как князь в «Русалке», узнает место, вспоминает погубленную им женщину. И там и тут это дочь мельника. И Гуан не случайно говорит своему слуге: «Ступай же ты в деревню, знаешь, в ту, Где мельница» (VII, 309). Затем он называет это место проклятой вентой».

[2] Итал.: Ангел любви.